Archivo de la etiqueta: Estación once

Mis últimas palabras, de Santiago H. Amigorena

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Mis últimas palabras“People did not like it here.”
Kurt Vonnegut

Se puede leer como una despedida a la humanidad. Como si el autor, Santiago H. Amigorena, le diera un sonoro portazo. Adaptada al cine en 2020, Mis últimas palabras se ha traducido ahora, a finales de 2022, y es una historia postapocalíptica que se lee, como digo, no como advertencia ni fantasía de supervivencia sino como reconvención, como un enorme y desesperado ‘te lo dije’ a la humanidad entera.

La base de la historia es sencilla: sobre la Tierra en agonía sólo queda el narrador. Estamos en el año 2086 y después de morir William Shakespeare (no el sonetista sino alguien –¡pero qué cosas!– que adopta su nombre), el único superviviente cuenta lo que ha sido su vida, el vaivén de violencia y escasez que han sido sus días en la Tierra, y lo que le han explicado que era la vida antes de las grandes sequías, las guerras y las plagas que acabaron con todo. El narrador nunca conoció nada que no fuese el vacío y la desolación.

Lo novela se construye en pequeños racimos de frases. En grupos de dos o tres. En extensiones, como máximo, de página o página y media, como si eso mismo reflejase el deterioro de la vida que se describe, las migajas o despojos de lo que podría haber sido un mundo.

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El mar de la tranquilidad, de Emily St. John Mandel

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El mar de la tranquilidadEl desbordamiento de los muros del gueto de la ciencia ficción a principios de este siglo trajo consigo, entre muchas cosas positivas, la diversificación editorial. Compañías nuevas o alejadas de este género comenzaron a publicar sus obras, aunque en muchos casos renegando de la etiqueta, ocultándola o adulterándola. Aun así, el aumento del número de libros de cf publicados en el exterior hizo que comenzaran a caer viejos conceptos macerados en el prejuicio. La primera víctima fue una etiqueta añeja y, en contra de lo que pregonaba, excluyente. Me refiero al slipstream, una categoría presentada (no acuñada) por Bruce Sterling que consiguió cierto predicamento a finales del siglo XX y con la que algunos críticos y autores buscaban referirse a una nueva literatura del extrañamiento, una sensación situada en los límites, ni dentro ni fuera del género fantástico. En realidad, un poco lo que hace unos años intentaron los generacionales españoles de turno para levantar en nuestro país la llamada Nueva Literatura Extraña. Al final, el uso de aquel anglicismo devino en otra cosa, en un eufemismo con el que diferenciar toda aquella obra de fantasía y ciencia ficción forastera que se publicara en los márgenes editoriales o, directamente, fuera del mundillo. Una etiqueta, en realidad, más divisiva que integradora, que separaba las obras de género cuya sangre no era lo suficientemente pura.

La normalización de la ciencia ficción acabó con esa categoría. Desde hace años se publica cf sin pausa en grandes y pequeñas editoriales “de fuera”, con lo cual ya no es necesario discriminar a ese tipo de libros, separarlos con un apelativo diferenciador como si fueran una rareza. Las obras de cf editadas por Anagrama, Tusquets, Seix Barral, Alfaguara o Mondadori en los últimos años superan la centena. Su presencia en el catálogo de novedades de esas grandes marcas se ha convertido en algo rutinario. Tanto que ya hace años que cayó otro mito, aquel viejo chascarrillo de Norman Spinrad que algunos validaban como definición. “Ciencia ficción es todo aquello que se publica en las colecciones de ciencia ficción”, decía. Aunque alguna vieja momia del género seguirá teniéndola como doctrina,  lo cierto es que esta frase dejó de tener razón de ser hace bastantes años. Publicar cf ha dejado de ser un deporte de riesgo (aunque aún haya miedo a citar la cosa), por lo que no solo los grandes sellos han estado incluyendo este tipo de literatura en sus cuentas, además se ha dado una proliferación de pequeñas editoriales que subsisten en el espacio intermedio entre las colecciones de género de toda la vida y los grandes transatlánticos de la publicación. Lo interesante de estas compañías más modestas es que no le hacen ascos a nada que muestre cierta calidad. Nutren su catálogo de libros de diversa procedencia, tanto de operas primas escritas por noveles fuera del radar como de obras ganadoras de algún premio de la ciencia ficción.

En estas editoriales suelen encontrar acomodo libros que hubieran podido pasar desapercibidos en las antiguas colecciones importantes “de dentro”, obras que utilizan la cf como escenario, alejadas del hard, que no profundizan en el novum sino que buscan su vía en el mestizaje con otros ámbitos, como el de la novela romántica o el del thriller. Son obras poco comprometidas con su origen genérico, que sitúan tramas convencionales en los subgéneros de la cf más populares. En el campo de los viajes en el tiempo, por ejemplo, han aparecido obras de distintas calidades, como la extraordinaria La mujer del viajero en el tiempo, la interesante Las primeras quince vidas de Harry August y algunas otras de lectura agradable, que te hacen pasar un buen rato a pesar de (o quizás debido a) su ligereza. Es el caso de El mar de la tranquilidad.

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“El hombre que volvió”, un cuento revolucionario de James Tiptree, Jr.

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A diez mil años luzNo sé cuántas veces lo habré leído, ni qué es exactamente lo que tiene, pero la rareza y el misterio de este cuento perduran en mí. Me refiero a “El hombre que volvió”, de James Tiptree, Jr. aunque la potencia (un poco pulp) del título original en inglés es incomparablemente más sugestiva y memorable: “The Man Who Walked Home”. Y revolucionario ¿por qué, a ver? ¿En qué sentido es revolucionario? Bueno, veamos.

Si una de las cosas que definen al relato postapocalíptico es el movimiento itinerante, como dije en el texto sobre Estación once, entonces el cuento de Tiptree es revolucionario porque lo que está aceptado como norma, ese continuo avance para sobrevivir, lo convierte en excepción, y lo que se entiende como excepción lo convierte, en el espacio cerrado de su texto, en norma. La excepción pasa a definir plenamente la naturaleza del texto, el comportamiento, por así decir, del género, y la quietud es donde pone el acento Tiptree, lo que define las motivaciones de los personajes, no la supervivencia ni la itinerancia. Sí, como en otros relatos postapocalípticos, hay movimiento de las gentes. Pero aquí la gente se mueve hacia ese punto inmóvil, y lo que importa no es moverse para salvarse, pues los cielos se aclaran y los supervivientes se pueden asentar en precarias ciudades tentativas, sino llegar al núcleo original para entender. Llama la quietud, no la errancia.

Tiptree fue en contra de las líneas maestras del género. Cogió lo que se espera de un relato postapocalíptico, y nos dio lo contrario. Como en una revolución. Dijo Octavio Paz en (ese librazo que es) El arco y la lira que “toda revolución es, al mismo tiempo, una profanación y una consagración”. Así, en el cuento tiptreeano se degrada el movimiento y se consagra la quietud. Es un giro. “Se consagra lo que hasta entonces se había considerado profano”, sigue Paz, y la analogía encaja en el cuento de Tiptree, en el gesto de Tiptree y su unión de contrarios. Escribe el movimiento fosilizado en el espacio.

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Estación once, de Emily St. John Mandel

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Estación OnceLeí, días pasados, en Twitter, una fugaz mención a la novela El alfabeto de fuego, de Ben Marcus, sobre lo pertinente que es leer hoy esa historia de un virus lingüístico que asola a los adultos, sólo a los adultos. Y estoy de acuerdo: podemos agregarle ahora un significado nuevo, dadas las circunstancias, más aterrador y preocupante. La reflexión sobre el lenguaje, tanto sobre sus peligros si se usa como arma, como sobre su carácter vertebrador y estructurador del pensamiento, es muy interesante, pero le sobraron páginas y le faltó color a esa novela. Dos años después, en 2014, apareció Estación once, de Emily St. John Mandel, novela también postapocalíptica y lectura todavía más pertinente, si cabe, por el inquietante panorama, sólo levemente exagerado, que plantea (tan parecido a lo que estamos viviendo ahora), y porque es, a mi juicio, mejor novela que la de Marcus (aunque el jueguecito de descubrir qué novela es mejor que otra, así, en general, me ha interesado siempre muy, muy poco).

Estación once es, a primera vista, un relato postapocalíptico sobre una gripe letal, contagiosa y desconocida, que no tarda en globalizarse, en ascender al estatus de pandemia y arrasar con el 99 por ciento de la humanidad. Pero lo primero que vemos, en una poderosa, cautivadora apertura, es una representación teatral de El rey Lear donde conocemos a Arthur Leander, actor de teatro y catalizador in absentia del libro, alrededor del cual se ramifican las historias. Se tejen así los dos escenarios principales: el mundo pre pandemia, y los pocos restos postapocalípticos que, renqueantes, le suceden.

Es sencillo: el tiempo empieza a contarse desde la eclosión de la pandemia (Año 1, 2, 15, etcétera), y ahí conocemos a la Sinfonía Viajera, compañía teatral que viaja por el mundo agonizante representando a Shakespeare porque “la supervivencia no es suficiente”, como dicen citando a Star Trek. Este escenario se complementa con el pasado, en el que conocemos a Leander, actor de teatro, sobre el que pivota el repertorio de personajes posterior, y a sus parejas y sus respectivas historias, y a algún amigo como Clark o Kirsten, actriz infantil en esa primera representación de Lear.

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Seis planteamientos inconclusos

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En un tiempo como éste, las ideas bullen en la cabeza. No falta tiempo; falta impulso ante la sospecha de que todo es más bien inútil, que la única posible consecuencia de un esfuerzo analítico es el desahogo, darnos de cabezazos contra las paredes.

Aquí presento ideas anotadas en mi libreta, que no tengo ánimo para desarrollar o investigar a fondo, pero que supongo serán representativas de lo que sienten otros lectores, y tal vez den pie a que alguien se extienda al respecto.

Aquel mes de marzo de 2020

1. La primera verdadera situación de cf (que yo haya vivido)

Cuando fui a comprar por primera vez a un supermercado tras el inicio del confinamiento, sufrí un shock escénico como no recuerdo otro igual en mi vida. Santiago Moreno presentó una situación similar en esta misma web, yo cuento la mía. Vivo en medio del campo; mi entorno siempre está casi vacío. Pero de repente, la siguiente vez que fui a comprar a la ciudad, días después del comienzo del confinamiento… La cola de gente cabizbaja aguardando turno para entrar en el centro comercial, las miradas huidizas, como si el contacto visual contagiara; los lineales con productos básicos vacíos; las mascarillas de algunos, el encogerse al paso de otros, gente con bufandas y guantes de fregadero… Caí de golpe en un mundo escondido en mis pesadillas, pero presentado con toda la falta de uniformidad y de épica propia del mundo real. Sabía de antemano que iba a encontrarme algo así, pero no es lo mismo que tenerlo delante, tras días de aislamiento en el que todo había cambiado. La última vez que había estado allí faltaba papel higiénico, pero todo lo demás era como siempre.

Fue la primera vez en mi vida que de verdad me sentí en un escenario de ciencia ficción.

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El auge de la literatura postapocalíptica

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La carretera del hambre

No es difícil dar con los motivos del auge que está teniendo en este siglo la literatura  postapocalíptica, el subgénero de la ciencia ficción que aborda el colapso civilizatorio y los hechos posteriores. Se trata de un tipo de narración propicio para tiempos convulsos y no hay duda de que el siglo XXI lo está siendo. En sus primeras dos décadas se han ido produciendo, uno tras otro, acontecimientos y situaciones globales que han calado en el imaginario colectivo, facilitando la aceptación de la fabulación catastrofista. Debido a ello, las mesas de las librerías, las salas de cine y las pantallas de televisión han venido exhibiendo, a lo largo de todos estos años, ficciones basadas en la supervivencia tras el desastre, narraciones postapocalípticas puras en algunos casos —el clásico survival tras la hecatombe—, y mestizas en otros, como las extendidas hacia la distopía o el fenómeno zombi. Ahora que el gran desastre en forma de pandemia ha relegado a la Humanidad a sus hogares, la expansión y aceptación definitivas de este tipo de literatura, incluso en los dominios del realismo, parecen inevitables.

El postapocalíptico, que a veces muestra el propio proceso apocalíptico y otras sólo lo utiliza como punto de partida, es uno de los subgéneros más distinguidos e importantes de la ciencia ficción, quizás el más antiguo. Está presente en la Epopeya de Gilgamesh (2500-2000 a.E.C.), la primera narración escrita que se conoce y en la que se alude a un diluvio universal anterior que casi acaba con la Humanidad. Si avanzamos en el tiempo, en julio de 1816, un mes después de la reunión de Villa Diodati en la que Mary Shelley concibió la semilla de Frankenstein o el moderno Prometeo (1818), obra que para algunos teóricos inicia la ciencia ficción, el anfitrión Lord Byron daría a conocer Darkness, un poema de esencia inequívocamente apocalíptica. Pocos años más tarde, la propia Shelley abordaría el subgénero con El último hombre (1824), novela que transcurre en un escenario apocalíptico y postapocalíptico. En ella, el novum es utilizado con intenciones alegóricas, tal como lo ha hecho en numerosas ocasiones la ciencia ficción. Más adelante, un autor de máxima relevancia como Edgar Allan Poe escribe lo que podríamos llamar proto ciencia ficción, con detalles apocalípticos en algunos de sus cuentos. Jules Verne y H. G. Wells, padres del género para otra facción de estudiosos, incluyeron de forma desigual la temática en sus obras, mucho más presente en la del segundo que en la del autor francés. El postapocalíptico entra con pie firme en el siglo XX mediante obras como La nube púrpura (1901), de M. P. Shiel, y La peste escarlata (1912), novela pandémica escrita por Jack London.

Durante los siguientes cien años, este subgénero corrió parejo a la agitación de los tiempos, pero también a la propia evolución del ámbito literario en el que fue enmarcado. Reivindicado como temática propia de la ciencia ficción, se convirtió, ya desde las mismas narraciones pulp, en una constante utilizada por la mayoría de sus autores. En la primera mitad del siglo XX cobraron importancia las distopías, ficciones políticas que utilizaban como punto de partida una crisis mundial, origen de un nuevo mundo. Nosotros, Un mundo feliz y 1984 pasarían, por su excelente calidad y el universal contenido de sus alegorías, a formar parte del catálogo de grandes obras de la ciencia ficción. Desde entonces, ya no dejarían de escribirse y filmarse narraciones postapocalípticas, y estas se constituirían en el dedo señalador de los temores y preocupaciones colectivos preponderantes en sus respectivas épocas. La Segunda Guerra Mundial, la Guerra Fría, el SIDA o el ecologismo de fin de siglo tuvieron su reflejo en el agente exterminador de los distintos relatos, que fue nutriendo su catálogo de cataclismos por guerras nucleares, virus pandémicos, asteroides destructores, catástrofes ecológicas y un sinfín de desgracias globales tras las cuales el hombre intentaba sobrevivir y volver a crear una civilización estable.

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