“Utopía, capitalismo, distopía y postapocalipsis: narrativa realista en la España actual”: este es el título elegido por Fernando Ángel Moreno para la mesa redonda que tendrá lugar el próximo lunes en la Facultad de Filología de la Complutense, y a la que he sido invitado como castigo por haber escrito una novela distópico-apocalíptica sin encomendarme a Dios ni al diablo. Pues bien, acataré la sentencia con sumo placer.

Seguro que no me equivoco al reconocer en ese título la voz cascada pero radiante de Ursula K. Le Guin, quien, en su reciente discurso de aceptación de la medalla de los National Book Awards, habló de los autores de ciencia ficción como “los realistas de una realidad más amplia”. Dijo más cosas: “Creo que se aproximan tiempos difíciles en los que vamos a necesitar las voces de aquellos escritores que sepan ver alternativas a la forma en que vivimos”. De este llamamiento se podría deducir que Le Guin no ve a su alrededor a autores que estén haciendo eso, imaginar otros mundos posibles, a día de hoy. Pero lo cierto es que sí los hay. Más que nunca. Y no precisamente en la clandestinidad.

Gracias al éxito de sagas juveniles como Los juegos del hambre o Divergente, la literatura distópica vive el momento más popular de toda su historia. ¿Por qué los aficionados no lo estamos celebrando? ¿Por qué se montan mesas redondas en facultades de filología para poner en cuestión el valor de este fenómeno editorial? ¿Se trata de la simple desconfianza de los críticos hacia los títulos de gran impacto comercial? ¿Se trata de la nefasta calidad literaria de los textos, o de algo peor?

Mucho peor. Sobre la literatura distópica se ha cernido la sombra de la sospecha ideológica. Desde distintos foros se ha señalado la existencia de un mensaje latente bajo las peripecias y los fuegos de artificio de estas distopías de moda. Este mensaje dice: no hay alternativa al capitalismo. Toda sociedad planificada desemboca en el totalitarismo o en el caos. Demos gracias por vivir como ciudadanos libres en una economía de mercado, y desconfiemos de quien se nos presente con propuestas utópicas para el futuro.

El pasado marzo, Andrew O’Hehir escribió en Salon.com un artículo titulado “Divergente y Los Juegos del hambre como agitprop capitalista”. En él decía: “No son propaganda de la izquierda o de la derecha, exactamente, o al menos no en el sentido que generalmente usamos esas palabras en América. Son propaganda del ethos del individualismo, la ideología central del capitalismo consumista, que también sustenta a los dos grandes partidos y casi todo el discurso público norteamericano. Es una ideología que trasciende las nociones de izquierda y derecha e impregna toda la atmósfera con la aparente naturalidad del oxígeno en el aire. Pero al menos si sabemos reconocer que es una ideología, podremos comenzar a entender que limita la acción y el debate políticos y restringe la lucha entre demócratas y republicanos a un estrecho margen del terreno político”.

¿Pero qué pueden tener en común estas lúdicas historias de jóvenes que se rebelan valientemente contra el orden establecido y nuestra cómoda vida diaria en el occidente capitalista? Según O’Hehir: “Toda persona de bien de nuestra época sabe que su supervivencia depende de su marca personal; se espera de todos nosotros que seamos emprendedores, innovadores, rebeldes, espíritus libres. El tema insistente de la economía de consumo es que todos somos divergentes, y que el mecanismo del mercado está calibrado para sonar al ritmo de nuestra frecuencia personal y única”.

A comienzos de este año publiqué una novela titulada Un minuto antes de la oscuridad, en la que se describe un Madrid futuro o alternativo al borde del colapso absoluto. La oscuridad a la que hace referencia el título prefigura un regreso a un tiempo medieval con ciudades fortificadas y bandas salvajes merodeando a su alrededor. Más allá del debate sobre si mi novela debe adscribirse o no al género distópico —personalmente considero estos debates superados con la genial aportación del crítico Miquel Codony, quien, aplicando ciencia ficción al análisis de la ciencia ficción, inventó la distopina, una hipotética sustancia presente en las obras de género que serviría para medir el nivel de elementos distópicos, convirtiendo así la etiqueta en una cuestión de grado y no de absolutos— lo cierto es que sí pertenece al conjunto de ficciones que anticipan un futuro siniestro para nuestra humanidad. Por tanto, la sospecha de propaganda neoliberal que cae sobre el género me golpea de lleno. Porque, aunque mi intención nunca fuera la de emitir un mensaje conservador, vivo como todo hijo de vecino inmerso en la cultura dominante, y con seguridad no estoy al tanto de todas las formas en que el sistema se ocupa de programarme para favorecer su funcionamiento. ¿Podría haberme convertido un propagandista neoliberal y no saberlo? La duda me aterra.

Una pesadilla neoliberal

Como escribió Ewan Morrison en su artículo para The Guardian: “Por supuesto, no hay ningún búnker secreto bajo tierra lleno de neoliberales y neocons en una especie de fraternidad tipo Bilderberg que dicten qué deben escribir los autores de YA, ni hay una conspiración de los grandes magnates de la comunicación para implantar mensajes reaccionarios en las mentes de los jóvenes e impresionables a través de los medios de masas. Este es uno de esos momentos zeitgeist en los que el subconsciente de una cultura emerge a la visibilidad. Podríamos estar enviándonos a nosotros mismos mensajes conservadores porque, tanto si nos damos cuenta como si no, los hemos asumido como incontestables. Esta generación de novelas distópicas juveniles es realmente nuestra sociedad neoliberal soñando sus últimas pesadillas sobre la amenaza del comunismo, socialismo y la sociedad planificada. Lo hemos simplificado para hacer una historia que podamos contar a nuestros hijos y, haciéndolo, hemos logrado calmar al niño dentro de nosotros”.

Creo que esta última frase nos da la clave para interpretar con certeza el fenómeno: se trata de novelas juveniles. Más exactamente Young Adult, esta nueva etiqueta que engloba a las novelas protagonizadas por y dirigidas a muchachos de entre 13 y 21 años, y que abordan los temas propios del paso a la madurez como son las dudas sobre la propia identidad, los problemas de integración o el descubrimiento del sexo. Como el objetivo de estos libros es la reafirmación, sus protagonistas suelen tener carácter heroico y terminar triunfantes, demostrando así que el resto del mundo estaba equivocado, y no ellos. Dicho con otras palabras, encarnan la fantasía adolescente por antonomasia.

¿Importa si el escenario presentado por el autor es una emulación de las sociedades comunistas, fascistas, o capitalistas? En mi opinión, no. No importa lo más mínimo, porque en la mente del adolescente todos esos estados totalitarios no representan otra cosa que a su propia familia, a su colegio, en definitiva al entorno de personas reales que —con una sonrisa y la promesa de que todo es por su propio bien— le dictan cómo tiene que conducir su vida. La meta del héroe adolescente es dejar de vivir de acuerdo con los planes de otras personas y trazar los suyos propios, porque en eso consiste el paso a la madurez; creo que hacer un análisis de estos relatos en clave puramente económica es prestar más atención al escenario que a la obra que se representa sobre él.

Me atrevería a decir, incluso, que estas distopías light fomentan algunas actitudes interesantes desde el punto de vista de la formación de ciudadanos con criterio y conciencia social: para empezar, siempre hay una gran mentira por descubrir, una verdad que desvelar dentro de la gran fantasía en la que les ha tocado vivir; pero además, casi nunca se trata de llaneros solitarios, sino de líderes con fuerte identidad de grupo y dispuestos a reivindicar la dignidad de su origen común. Podríamos descalificar todo esto como puro maquillaje, denunciar que el nivel intelectual de estos planteamientos es paupérrimo y que solo se trata de hacer pasar un buen rato al lector/espectador. De acuerdo, pero entonces, ¿por qué darle mayor importancia al escenario político de fondo sobre el que transcurren estas historias si está hecho del mismo cartón-piedra?

Es indudable que ciertos patrones del imaginario distópico encuentran peligrosa resonancia en la publicidad y en algunos hábitos de nuestra sociedad de consumo. Basta encender la televisión para verse asediado por anuncios de aseguradoras que te invitan a “planificar tu propio futuro”, dando por sentado que debemos olvidar cualquier planificación y protección estatal. Igualmente, cuando paseas por un supermercado Caprabo puedes verte saludado por una grabación que te llama “Hola, librecomprador”, en una escalofriante —y significativamente premiada— mutación del término librepensador que pone de manifiesto a qué se reducen nuestra libertad y nuestros horizontes de discernimiento dentro del esquema de la economía de mercado.

Con todo, mucho más alarmante que la posible lectura pro-capitalista de estas historias, me parece el hecho de que sean consumidas tanto por adolescentes como por adultos. Porque no nos engañemos, ahí reside el éxito del crossover o el YA. Son libros escritos para adolescentes pero marketizados también para adultos. Quizá sea un prejuicio muy personal, pero cada vez que veo a un adulto con un libro de Harry Potter o con una distopía juvenil pienso que algo está funcionando mal. ¿No se trataba de que la literatura juvenil sirviera de puente para que los niños alcanzasen la literatura general, la de “adultos”, si es que tal etiqueta tiene sentido? Pues resulta que ahora tenemos a millones de adultos caminando hacia atrás por ese mismo puente, huyendo de los temas realmente complejos y abrazando las historias de emancipación juvenil como si todos vivieran en una perpetua adolescencia. Y bien pensado, tal vez sea así. Tal vez nuestra sociedad líquida y mercantil nos ha devuelto a la lucha contra los interrogantes más elementales: quiénes somos y qué tenemos que hacer para ser aceptados por el grupo. Sería el resultado lógico de una cultura que fomenta los comportamientos compulsivos, egoístas e irreflexivos. Si ese búnker del que habla Ewan Morrison existiera realmente, no me cabe duda de que su principal objetivo sería el de crear ciudadanos eternamente inmaduros, desprovistos de cualquier sentido crítico y de la fortaleza mental necesaria para producir o enfrentarse a desafíos e ideas nuevas.

La Idea bajo sospecha

Porque más allá de concreciones políticas, es la misma Idea la que está en peligro; cualquier idea novedosa, particular, no oficial, se pone de inmediato bajo sospecha, como previó E. M. Forster en su relato “La Máquina se detiene” (1909), uno de los fundacionales del género distópico:

”¡Cuidado con las ideas de primera mano!” exclamaba uno de los más progresistas de ellos. “Las ideas de primera mano no existen realmente. No son mas que las meras impresiones físicas producidas por el miedo y la vida, y ¿quién puede basar una filosofía sobre un cimiento tan vulgar? Que tus ideas sean de segunda mano, y si es posible de décima mano, porque en ese caso estarán todavía mas alejadas del elemento distorsionante: la observación directa. No traten de aprender nada sobre el tema de esta disertación, la Revolución Francesa. Estudien, en cambio, qué pienso yo sobre lo que pensaba Enicharmon de Urizen y este de Gutch y este de Ho-Yung y este de Chi-Bo-Sing y este de Lafcadio Hearn y este de Carlyle y este de Mirabeau sobre el tema de la Revolución Francesa. A través de la óptica de estas siete grandes mentes, la sangre que fue vertida en París y las ventanas rotas en Versalles serán puestas a la luz de una idea que les será útil en sus vidas cotidianas. Pero asegúrense que los intermediarios sean muchos y variados, porque en la historia, una autoridad existe para contraponerse a otra. Urizen reacciona al escepticismo de Ho-Yung y Enicharmon, y yo debo contrarrestar la impetuosidad de Gutch. Los que me escuchan a mi están en una mejor posición para juzgar la revolución francesa que yo. Nuestros descendientes estarán aún en mejor posición que nosotros, porque aprenderán lo que nosotros pensamos sobre el tema agregando un nuevo intermediario a la cadena. Y con el tiempo” – su voz se elevó – “llegará una generación que estará mas allá de los hechos, las impresiones, una generación absolutamente descolorida, una generación seráficamente libre de las huellas de la personalidad, que podrá ver a la Revolución Francesa no como ocurrió, no como les hubiese gustado que ocurriera, sino como debería haber ocurrido si hubiera tenido lugar en los tiempos de la Máquina”.

Si el objetivo es desactivar cualquier anhelo de nuevas ideas, nada mejor que volver la vista atrás, también en ficción. Incluso la ciencia ficción, el género de las ideas y de la anticipación, parece más obsesionada por el reciclaje que por proyectar su imaginación hacia nuevos escenarios, como denunciaba Noah Berlatsky en un artículo reciente para The Atlantic, bajo el elocuente título: “Cuando a la ciencia ficción dejó de importarle el futuro”. Berlatsky se sirve del revuelo montado por el teaser de la nueva película de Star Wars para poner en evidencia no solo la falta de ideas, sino —y aquí está lo grave— el aplauso entusiasmado con el que recibimos la simple repetición y la celebración de viejas ideas.

El público está deseando consumir ideas recicladas, encuentra solaz en lo que ya conoce, predomina un sentimiento nostálgico que desincentiva la búsqueda de un futuro mejor y que, como simple ritual de ocio, me parece bastante triste: ir al cine con mis hijos a ver películas en las que yo les explico quiénes son los personajes —este es Luke Skywalker, este es el Joker, esto es el planeta de los simios, este es el Magneto, este es Terminator, este es…— cuando debería ser al revés. Debería ser yo quien se encontrase perdido ante el nuevo elenco de ideas, argumentos y personajes del género. Pocas veces sucede.

Pero el pensamiento nostálgico nos vence a todos, incluso le traiciona a Ursula K. Le Guin cuando habla de que “necesitaremos escritores que sepan recordar qué era la libertad”. La utopía, siempre en el pasado.

Entonces, ¿ya no se escriben distopías adultas? Claro que sí, fuera de nuestras fronteras proliferan los títulos. Entre los más recientes, El Círculo de David Eggers, o la perturbadora novela El vivo de Anna Starobinets, ambas obras orientadas, aunque desde muy distinta perspectiva, a anticipar un futuro marcado por nuestro sometimiento a la red. Explorar la singularidad —la futura ascensión de la humanidad a una especie de cielo/infierno digital— es quizá el tema con mayúsculas de la literatura prospectiva más inmediata. Sin embargo, ninguna de estas obras ha tenido una repercusión comparable a la de las distopías juveniles; por las razones que sean, no han logrado encontrar la misma resonancia en el mercado o en las mentes de los lectores.

Sobre puntos finales y destrucción creativa

Cosa que sí ha sucedido con las historias apocalípticas. En nuestro país —un país con cinco millones de parados y los índices de pobreza cada vez más disparados, datos no irrelevantes— ha triunfado espectacularmente la literatura Z, es decir, las historias de supervivencia ambientadas mundos devastados e invadidos por zombies. Pero también se ha abordado el colapso desde perspectivas menos lúdicas y más personales como en Cenital de Emilio Bueso, Los huérfanos de Jordi Carrión, Los últimos de Juan Carlos Márquez, o —inmodestamente— mi última novela.

Dice Slavoj Zizek, con algo de maldad, que nos resulta más fácil imaginar el apocalipsis que una alternativa al capitalismo. Yo lo veo justo al revés: lo que nos cuentan las historias apocalípticas es precisamente el final de nuestro modo de vida, llámalo capitalismo o llámalo X. ¿Significa esto que la ficción apocalíptica emite el mensaje “no hay alternativa”? En absoluto. Igual que psicoanalíticamente se interpretan los sueños apocalípticos como miedo al cambio, y no miedo literal a la muerte, la ficción apocalíptica también debe ser leída como la representación de un final de ciclo y, en consecuencia, el anuncio de un nuevo orden después del caos. Cuál será ese orden es lo que se dirime en las ficciones apocalípticas o, al menos, cuál será el espíritu con el que los “supervivientes” —bando al que todos nos apuntamos, como es lógico— afrontarán ese profundo cambio. ¿Derrotismo? ¿Heroísmo? ¿Individualismo? ¿Colectivismo?

Personalmente, en el dibujo de ese dilema íntimo del superviviente es donde encuentro el principal atractivo de la literatura apocalíptica/distópica. Era el asunto que de verdad me interesaba a la hora de escribir Un minuto antes de la oscuridad, mucho más allá de la minuciosidad o la verosimilitud del gran entramado urbano. Entre psicología y sociología, mi prioridad de enfoque a la hora de narrar es clara. ¿Pero no sucede siempre así? ¿Acaso existen buenas novelas de tesis? Lo dudo.

La mayor diferencia entre la ficción y la realidad no es la inclusión de escenarios o sucesos más o menos fantásticos, sino el hecho de que toda historia narrada consta de un principio y un final. En la escritura de guiones cinematográficos se suele decir que la decisión más difícil, a la hora de ponerse a teclear, es elegir el momento exacto en que comienza la narración y el momento exacto en que termina. Porque el escritor solo puede llegar a lo general a través de lo particular, nunca al revés; siempre se cuenta (un segmento de) la historia de un individuo enfrentado a un problema que afecta a su vida y a sus sentimientos particulares, cómo decide resolverlo y cuáles son las consecuencias de su decisión. La ficción es un mecanismo de empatía, busca un efecto emocional más que intelectual, pero a veces resulta mucho más ilustrativa que cualquier panfleto político. ¿Existe una manera más eficaz de describir la realidad de la sociedad italiana de posguerra que contando la historia del ficticio Antonio Ricci, el pobre pegador de carteles al que le roban la bicicleta el primer día de trabajo, y su patética búsqueda durante los días siguientes, bajo la triste mirada de su hijo pequeño? ¿Y tendría el mismo sentido Ladrón de bicicletas si su última escena fuera otra distinta de la que es? Podríamos decir lo mismo de Melancholia de Lars Von Trier o de La Carretera de Cormac McCarthy, por poner dos ejemplos rotundos dentro del género.

No por casualidad la palabra conclusión tiene el doble significado de final y reflexión; solo después del punto final pueden venir las interpretaciones. (Y, dicho sea de paso, por esta razón detesto las sagas: porque nunca terminan, es imposible sacar ninguna conclusión de ellas.) Entendida como una manifestación inconsciente de nuestro zeitgeist, lo que la ficción apocalíptica nos aporta es la ilusión de un punto final a nuestra historia, una perspectiva que nos hacer posible comprenderla. Claro que siempre se tratará de un punto y aparte, porque la Historia con mayúscula nunca termina, simplemente cambia de ciclo.

Hace unos días tropecé con un interesante artículo del bloguero especializado en informática y tecnología Chris Swan; hablaba sobre la evolución de Lego en los últimos años: “Lego me enseñó el arte creativo de la destrucción: la necesidad de romper algo con la idea de hacer algo mucho mejor”. Y añadía: “Estos modelos específicos (los actuales), basados en seguir instrucciones, eligen la preservación sobre la destrucción y tristemente eso lo convierte en un juguete menos útil, menos educativo, y para mí, menos divertido”. Habría que ser muy paranoico para acusar a Swan de apologista del capitalismo por poner en cuestión la construcción planificada de juguetes, ¿verdad?

Desde el arte también se contempla la destrucción como parte consustancial del proceso creativo. En palabras del poeta y crítico Aldo Pellegrini: “Más profundas, más extensas que las de la construcción, son las leyes de la destrucción. Pero destrucción y construcción son mecanismos asociados. Nada se puede construir sin una etapa previa de destrucción (…) Toda destrucción libera una enorme cantidad de energía. Es por este efecto dinámico, por esta acción impulsada, que la destrucción sienta las bases de toda futura creación. Los objetos se rompen o destruyen siguiendo leyes internas de la materia que los componen: su destrucción revela el secreto de su estructura esencial. Pero lo que realmente importa es cuando el artista pone en marcha su propia voluntad de destrucción. Y esta destrucción lleva la carga de múltiples contenidos. Destruir un objeto feo, monstruoso, sin sentido o falso, significa destruir una civilización carcomida y antihumana, o destruir una religión sin vitalidad y castradora, o una moral maniatada y angustiante, o prejuicios culturales petrificados. La destrucción pertenece para el artista al orden supremo de la libertad”.

Menos poética es la interpretación económica del término destrucción creativa, el mecanismo por el cual un sistema capitalista genera sus propias crisis cíclicas para autodestruirse, renacer y perpetuarse. En este caso, lo que vendrían a vaticinar las ficciones apocalípticas sería el advenimiento de una especie de Capitalismo 2.0. ¿Cómo será? ¿Una suerte de feudalismo ultratecnológico? ¿Un nuevo jardín del Edén del Todo Gratis? En cualquier caso, las violentas ficciones distópicas y apocalípticas que proliferan hoy no son un encogimiento de hombros ante ese futuro incierto, sino todo lo contrario: una advertencia, un grito de alarma.

¿Qué otra cosa puede hacer el novelista? ¿Hasta dónde debe llegar su compromiso? En mi opinión, lo único verdaderamente exigible al autor es el compromiso con su propia obra. En un doble sentido: primero, en cuanto creación artística que debe aspirar a ser un avance (un novum, ya que hablamos de ciencia ficción) respecto a sus predecesoras, debe tener una singularidad que justifique su existencia y haga que no sea idéntica a cualquier otra obra (He aquí el principal fiasco de las sagas y las “modas” literarias). En segundo lugar, pero quizá más importante: la función última de la literatura debería ser poner en cuestión las creencias y las emociones del lector, hacerlas tambalear al menos durante un rato. Un buen libro debe incomodarnos, no solo masajearnos la conciencia. Pero el papel del novelista no es el de hacer propaganda ni tampoco contrapropaganda, como el papel de la literatura no es el de proponer o construir una nueva ética, sino el de poner en cuestión la ética presente, todas ellas. La única particularidad de la literatura prospectiva, respecto a los demás géneros de ficción, es que inventa un futuro como trampolín para lanzarse a examinar nuestro presente. Examinar. Poner en cuestión. Hacer dudar. Ese es el trabajo del novelista.

Llegar a conclusiones es una tarea que corresponderá, siempre, al lector.

Ocultos entre la bruma

Vivimos tiempos distópicos para la cultura. Hemos llegado a un punto en que un libro, cualquier libro, en manos de un chaval ya nos parece un objeto sorprendente, revolucionario, divergente. Da igual lo que lean, mientras lean. Lo peligroso no es el mensaje latente o patente de esas historias, sea cual sea, sino la falta de reflexión, la falta de tiempo y de espacio para pensar, revisar, destripar y exponer todas las ideas que circulan por el aparato digestivo de nuestra cultura. Lo que necesitamos no son autores que recuerden la libertad sino lectores con capacidad crítica para distinguir la fantasía de la realidad en un mundo donde a la falta de derechos se le llama libertad y al desamparo, autoemprendimiento.

Pero, ¿de cuánto tiempo disponemos para reaccionar? Porque… callad un momento. ¿No lo escucháis? El zumbido se extingue. La Máquina se está deteniendo. El sistema, que hasta ahora nos mimaba y nos cuidaba, se está partiendo por la mitad: arriba unos pocos, abajo todos los demás. El Capitolio y los Distritos. Supervivientes y zombies. No hace falta ser un genio para captar el aviso. La pregunta es si habrá realmente alguien escondido entre la bruma y los helechos, como imaginaba Forster, dispuesto a retomar las riendas de todo esto cuando la Máquina se detenga por completo.

“Pero Kuno ¿es verdad? ¿hay todavía hombres en la superficie de la tierra? ¿acaso este túnel, esta venenosa oscuridad, no es el fin?”

El respondió:

“Yo los he visto, hablado con ellos, amado. Están ocultos entre la bruma y los helechos hasta que nuestra civilización se detenga. Hoy son los Desamparados. Mañana…“

“Oh, mañana… Algún idiota reiniciará la Máquina mañana.”

“Nunca”, dijo Kuno. “Nunca. La Humanidad ha aprendido la lección.”

Mientras hablaba, toda la ciudad se destruía como un panal. Una aeronave se había estrellado contra un vomitorio llegando hasta un muelle en ruinas, penetrando hacia abajo mientras estallaba, desgarrando galería tras galería con sus alas de acero. Por un momento vieron la nación de muertos, y, antes de unirse a ellos, porciones de un cielo inmaculado.

 La Máquina se detiene. E. M. Forster (1909)