Confundimos con videncia
del futuro la capacidad de reconocer
la extrañeza de la actualidad.

William Gibson

Neuromante se publicó por primera vez el 1 de julio del año 1984, una cifra significativa para la ciencia ficción. Dada la magnitud del éxito e influencia que tuvo la novela, auténtica biblia del ciberpunk, sorprende el hecho de que en origen fuera un libro de encargo. Entre 1981 y 1983, William Gibson había escrito varios cuentos para la revista Omni. A Terry Carr, el reputado antólogo y ensayista, le gustaron, y le pidió a Gibson que formara parte de un proyecto que tenía entre manos. Tiempo atrás, Carr había sido el responsable de la primera serie de la colección Ace Science Fiction Specials, un portento del que salió un buen puñado de premios mayores de la ciencia ficción. Ahora iba a iniciar una tercera entrega en la que pretendía publicar sólo primeras novelas de autores emergentes que estuvieran destacando gracias a sus relatos. En ella iban a aparecer escritores como Kim Stanley Robinson, Lucius Shepard y Howard Waldrop, y Carr quería contar también con él. Gibson aceptó y empleó dieciocho meses en escribir Neuromante en su vieja Hermes 2000, manteniendo en la historia el tono y el trasfondo de sus cuentos, principalmente “Johnny Mnemonic” y “Quemando Cromo”, e incluso algunos de los lugares y personajes incluidos en ellos. La novela, una vez publicada, se convirtió en la piedra angular de una pequeña revolución.

Neuromante es considerada uno de los hitos del género, y es debido en gran parte a sus valores literarios. La apariencia de originalidad que supuran sus páginas, la sensación de estar leyendo algo nuevo y fresco proviene, en primera instancia, de la fascinante prosa de Gibson. El lector tiene la impresión de estar asistiendo a un presente a pocos minutos de distancia, un indefinible presentefuturo. Eso se debe, en parte, a la mezcla de elementos llamativos e innovadores: la parafernalia cibernética, los contornos urbanos oscuros, las drogas, el ciberespacio. Pero su impacto proviene, principalmente, del particular estilo narrativo, fresco, ágil como el de la novela negra pero detallista en las descripciones, en muchas de las cuales Gibson sustituye los nombres de los objetos por los de marcas bien reconocibles, parámetros reconocidos por el lector, aferrados a su presente pero que ya entonces comenzaban a sonar a futuro. Por sus valores literarios, la obra cuenta con una calidad incontestable, pero la enorme trascendencia de Neuromante procede de su condición de obra seminal del ciberpunk, a la par un movimiento y un subgénero de la ciencia ficción que, cuarenta años después de su nacimiento, impregna la atmósfera cultural y social de nuestros días.

Si repasamos el pasado con atención, veremos que Neuromante fue el núcleo de un fenómeno irrepetible, único en la literatura de ciencia ficción. Dentro del amplio acervo del género, a día de hoy supera en influencia y alcance a todas las pequeñas revoluciones, pasadas y presentes, que se han dado a lo largo de su historia. El ciberpunk generó un movimiento de escritores y aficionados, creó escuela en lo literario y anticipó el camino de nuestra sociedad mejor que ningún otro subgénero, respondiendo a un momento de cambio en el progreso de la humanidad tal como había hecho la propia ciencia ficción en sus orígenes. Si ésta surgió como reacción intelectual a la revolución industrial, el ciberpunk se gesta como respuesta a un nuevo cambio de paradigma en la historia de la humanidad, a un futuro abierto por los primeros pasos de la revolución informática que comenzaba a transformar el mundo. En resonancia con la definición que hizo Isaac Asimov de la ciencia ficción, podría decirse que el ciberpunk buscó en sus ficciones, más que ninguna otra corriente, la respuesta humana a los cambios tecnológicos de su tiempo.

Si hacemos un breve repaso de los hitos históricos de la cf, siguiendo a los individuos y grupos que intervinieron en su crecimiento, la condición excepcional del ciberpunk se hace evidente. Tras las ficciones de base científica de Jules Verne y H. G. Wells, fue Hugo Gernsback quien, fundando Amazing Stories, dio cuerpo e identidad como género literario a la cf. Su revista fue la punta de lanza a la que siguió un torrente de publicaciones que, en directa competencia con géneros previamente más populares, inundaron el mercado del pulp norteamericano. A favor del impulso de las revistas surgieron grupos de encuentro como el de los Futurianos, de cuyos intercambios de ideas orientadas a la izquierda creció una nueva concepción del asociacionismo que orientó al naciente fandom y marcó gran parte de la cf escrita en los años 40, la llamada Edad de Oro. En el otro extremo, desde el puesto de mando de esas publicaciones, John W. Campbell Jr. demostró la importancia de la figura del editor, sacando lo mejor de aquella época e intensificando el carácter científico del género. En competencia directa, la labor de editores como Horace H. Gold y  Anthony Boucher, desde Galaxy y The Magazine of Science Fiction respectivamente, daría más trascendencia al elemento humano y al carácter literario en la Edad de Plata.

Todos estos avances, como se ve, se enmarcan en un proceso de evolución tranquila, hecha paso a paso, casi siguiendo el principio de causa y efecto, pero la primera gran revolución rupturista qué partió de una actitud de rechazo a lo establecido y una manera de pensar diferente fue la New Wave, nacida en la revista New Worlds de Michael Moorcock y dominante entre los años 60 y 70 del pasado siglo. Debido a su carácter revolucionario y a sus prosélitos, con su experimentación temática y estilística y aquella mirada nueva, enfocada hacia el mundo interior, adquirió calidad de corriente, de manera literaria que acabó transformando las formas y los viejos tropos de la cf, pero no añadió nuevas ramas al género. Una década después llegó el ciberpunk, cuya diferencia con todo lo anterior residía en la composición y en el alcance y amplitud de su influencia. En cierto modo, reunió en un solo acto todos los procesos de cambio anteriores, fue a la vez movimiento deliberado y subgénero, algo único, una corriente completa cuyo campo de influencia afectó a toda la esfera cultural. No volvió a darse nada parecido. La New Weird, que llegaría en el cambio de siglo, no fue más que una revisitación carente de ánima revolucionaria o cambiante. Su propuesta era nostálgica, un salto hacia atrás que intentó actualizar los temas publicados en revistas de la época pulp como Weird Tales, acercándolos a la cf y sometiéndolos a una actualización afín al mestizaje de géneros que dictaba la posmodernidad. La propuesta conllevaba la disolución en una solución mayor, la integración en un orden superior, la literatura fantástica, a costa de la identidad propia, así que el género siguió su camino hasta nuestros días.

En los últimos años la cf ha estado y sigue inmersa en una revolución igualitaria, feminista e inclusiva importada del ámbito social. Es la primera vez que el cambio está enfocado más en la condición de los autores que en la literatura. Si bien esto ha solucionado una vieja reivindicación del género, la de acabar con el monopolio anglosajón, todo el esfuerzo concentrado en esta nueva revolución ha impedido, por otra parte, zanjar definitivamente la gran asignatura pendiente de la cf, su aislamiento, algo que el ciberpunk también trató de atajar. El género, más diverso y nivelado que antes, continúa afectado del viejo mal endogámico de siempre. La cf de nuestro tiempo sigue sintiéndose incómoda ante los forasteros, leyéndose a sí misma y premiando a los suyos por encima de todo. Los nombres en las listas de premios han cambiado, ahora son mayoritariamente femeninos, y los apellidos diferentes, de lugares y culturas antes ignorados, pero al lado de los Martine, Okorafor, Kuang o Chandrasekera no aparecen los McCarthy, Roth, Ishiguro o Houellebecq, autores importantes de la literatura general que a lo largo de este siglo han propiciado, allende los muros, una normalización que se sigue negando dentro.

La historia del género muestra que el ciberpunk fue diferente porque señaló nuevos caminos dentro de la literatura y a la vez mostró una actitud desafiante frente a lo establecido. No se limitó a mirarse el ombligo, su ambición iba más allá, pretendía la universalidad de sus ficciones, ya que la realidad de entonces comenzaba a intuirse como lo que es actualmente, pura ciencia ficción. Por ello, los ciberpunkis no temían reivindicar también obras convencionales, de fuera, como El arco iris de gravedad o El almuerzo desnudo, y a autores como Thomas Pynchon y William S. Burroughs. Defendían que lo suyo iba más allá de la cf, que era una revolución global. Desarrollaron su estrategia en dos ámbitos distintos, sumando una doble vertiente que jamás se había dado: en el social como movimiento y en el literario como nueva rama de la ficción. Además de constituirse en una nueva corriente, en la que, por primera vez, un grupo de escritores se reconocía dentro de un grupo revolucionario, originaron también, a diferencia de los movimientos anteriores, un subgénero literario con identidad e ideas propias. Si bien es cierto que el objetivo de la cf no es prever el futuro sino proyectar el presente, el ciberpunk acertó casi de pleno en las predicciones planteadas en sus distintas ficciones. Jamás los escritores de la ciencia ficción supieron leer tan bien su presente.

Llegados a este punto, ¿qué es en realidad el ciberpunk? Su influencia ha sido tan absoluta que lo recogen todos los diccionarios. El DRAE lo define en su tercera acepción, la más acertada, como “Género cinematográfico y literario de ciencia ficción que refleja una sociedad sombría y sórdida con un nivel tecnológico muy alto”. Dentro de la propia cf, The Enciclopedia of Science Fiction, de John Clute y Peter Nicholls, lo recoge como “Historias situadas en un entorno dominado por los ordenadores (ciber) con una cultura callejera, antisistema (punk)”. Lo cierto es que cualquier intento de profundización se enfrenta a una de las características inherentes al ciberpunk, algo en lo que vuelve a coincidir con el género madre: su propia indefinición. Es este otro de esos casos en los que se da una sensible diferencia entre la imagen que tiene el lector popular y la que algunos de sus principales propiciadores y exégetas han tratado de predicar desde sus orígenes. Para entenderlo, es preciso conocer la característica dual del ciberpunk.

Su doble naturaleza se la debe a dos figuras principales: William Gibson y Bruce Sterling. Gibson dio a luz al subgénero, la parte literaria, precisamente en Neuromante, que si bien no es la primera narración que se puede considerar ciberpunk sí es la obra donde todo confluye, que lo abandera, que amalgama todas sus características para ofrecer un producto distinto. Sterling, por su parte, dio carta de existencia al movimiento mediante sus textos teóricos, cargándolo ideológicamente y estableciendo unos parámetros mas amplios. El prólogo que escribe como presentación en Mirrorshades, la antología ciberpunk, colección de cuentos de varios autores seleccionados por él mismo, se presenta como el manifiesto más autorizado de la nueva corriente. En él desarrolla sus características y culmina una labor que había ido desarrollando en la década de los años 80 a través de sus narraciones, todo tipo de artículos y, principalmente, el fanzine de una sola página Cheap Truth, boletín oficioso del movimiento en el que reseñaban obras y opinaban sus distintos miembros, ocultos detrás de seudónimos tales como Vincent Omniaveritas (el propio Sterling) o Sue Denim (Lewis Shiner).

Sterling, el teórico, extrae los elementos de su tesis de la atmósfera del momento, de la respuesta social a las nuevas tecnologías. Su mirada abarca la cultura underground, el contenido y la propia forma de los medios, las opiniones  y los conceptos recogidos en las obras y ensayos de los distintos autores y todo lo que estuviera sintonizado en una misma onda. Leyendo su antología da la sensación de que todo le vale. Para dar una idea, años más tarde llega a sugerir en un artículo una boutade que parafrasea a la de Spinrad en su definición de la cf: “ciberpunk es lo que escriban los ciberpunkis”. Para Sterling, la parte punk del nombre tiene una importancia crucial, es lo que define la actitud revolucionaria del movimiento más allá de sus obras, lo que le permite venderlo no sólo como literatura, sino como respuesta contracultural. Su concepto es mucho más vasto, busca hacer un sitio al ciberpunk en la literatura general de su tiempo. Su definición es mucho más ambiciosa que la que se puede extraer de las obras, rechaza encorsetamientos y trata de englobar toda narración de trasfondo punk o ciber en la nueva corriente, al margen de su presencia conjunta, de tal modo que el propio término no sea un condicionante. El ciberpunk, asegura, es hijo de la bohemia y el underground, la encarnación literaria de la posmodernidad, y como tal, alta literatura. Bajo esas premisas intentó lograr que un subgénero de la ciencia ficción adquiriera calidad de corriente cultural, proyectándolo a un orden superior.

Aunque la relevancia de Gibson y Sterling en el ciberpunk sea desigual, su contribución parece complementarse. Se podría inferir que sin la obra de uno no habría habido subgénero, pero sin la labor propagandística del otro seguramente no habría habido movimiento. Cuatro décadas después, mucho de lo que inunda los modos e imágenes de nuestra realidad social en internet y en los medios guarda una cierta similitud con el discurso de Sterling. Sin embargo, las señas de identidad del ciberpunk que han llegado hasta nosotros y que podemos ver hechas realidad son las que Gibson implantó en su obra. La imagen cultural del ciberpunk se asienta todavía hoy en una variedad de ítems fácilmente identificables: futuros cercanos en los que la interconexión física con las redes de datos o los implantes cibernéticos están a la orden del día; globalización y multiculturalidad en mundos en los que las grandes corporaciones tienen más poder que los estados; protagonistas marginales empujados a la lucha por la supervivencia; drogas que afectan a la conectividad; caóticos entornos urbanos con sus propias leyes y, en la mayoría de los casos, una atmósfera de marcado acento noir. Es decir, todo aquello que William Gibson compactó con maestría en Neuromante.

Mientras que la revolución de Sterling quedó hace tiempo para los libros de Historia (él mismo certificó su muerte un lustro después de proclamar su nacimiento), la imagen del ciberpunk contenida en Neuromante ha trascendido y sigue vigente a nivel popular, en literatura, música y cine.  De hecho, la fidelidad de muchos autores a la estética y estilo gibsonianos es tan notoria que algunos críticos, dando de lado el elemento punk y el discurso de Sterling, han llegado a hablar del ciberpunk, ahora y entonces, como un simple escenario, una suerte de franquicia que repite apariencia y temática aportando contadas novedades a lo que, creen, no es mas que un subgénero temático. Incluso en los años de explosión del ciberpunk, una gran parte de la intelectualidad de la cf daba de lado a Bruce Sterling y concedía todo el protagonismo a la obra de William Gibson. Y no sólo en el lado de los humanistas, escritores que ejercieron el involuntario papel de contrapartida de los ciberpunkis.

Norman Spinrad, por ejemplo, en su artículo Los neurománticos (1988) se adhirió al término ideado por Tappan King, editor de la revista The Twilight Zone, como posible sustituto del, en su opinión, inadecuado nombre del ciberpunk. Aunque en el texto defendía obras y autores, especialmente a Sterling, apuntaba a Neuromante como el verdadero origen de todo.

El punto lógico por donde empezar cualquier discusión sobre el movimiento neuromántico es, por supuesto, la novela de William Gibson ganadora de los premios Hugo, Nebula y Philip K. Dick, Neuromante, el molde arquetípico para el grupo que forma el grupo de escritores y el libro más ajustadamente descrito por el término ciberpunk.

El reputado editor y ensayista Istvan Csicsery-Ronay también cambió el nombre del movimiento en su ensayo Cyberpunk and Neuromanticism (1988) y puso en duda algunos de los postulados de Sterling, declarando que el ciberpunk sólo tenía un valor artístico y siempre que se abordara desde la figura de William Gibson y su obra principal.

Mi sospecha es que la mayoría de los ciberpunkis literarios se aprovechan de la luz del único escritor importante que es lo suficientemente original y talentoso como para hacer que todo el movimiento parezca original y talentoso. Esa figura es William Gibson, cuya primera novela, Neuromante, es, en mi opinión, uno de los libros más interesantes de la era posmoderna. Sugiero entonces que pensemos en el ciberpunk no como un movimiento dentro del mercado de ciencia ficción estadounidense y japonés, sino como una estética más abarcadora, tal como la encarna Gibson y algunos otros artistas posmodernos. Visto así, el ciberpunk es un estilo artístico internacional legítimo, con profundas premisas filosóficas y estéticas.

Darko Suvin, uno de los teóricos mayores de la cf, se decantaba desde el propio título en su ensayo On Gibson and Cyberpunk SF (1989), el cual cerraba dejando clara su postura:

(…) ¿deberíamos dejar de hablar de “cf ciberpunk”, la ingeniosa definición de Dozois? ¿No sería más útil, quizás, decir que está el escritor William Gibson y que luego hay un par de hombres expertos en relaciones públicas (sobre todo el propio Sterling) que conocen muy bien el valor comercial de una etiqueta reconocible al instante y que están pegando una en productos distintos?

Lo cierto es que el número de voces que consideraban a Sterling una especie de charlatán era amplio. Sin duda, el ciberpunk podría haber existido sin él, pero no habría alcanzado las dimensiones que tuvo en su época y en el tiempo. Gibson ha declarado en ocasiones no sentirse muy a gusto con la etiqueta, pero escribió obras de ficción con Sterling y dejó que éste hiciera su labor en textos en los que él estaba presente, por ejemplo, el prefacio de Quemando cromo, su colección de cuentos. Si hay un responsable del nombre, es Sterling. En diciembre de 1984, año de la publicación de Neuromante, el editor Gardner Dozois bautizó el movimiento en un artículo publicado en el Washington Post, utilizando el término inventado por Bruce Bethke en un cuento de 1983 que tituló, precisamente, “Cyberpunk”, y lo hizo influenciado por el revuelo a cuya cabeza se encontraba Sterling más que por la novela en sí. La percepción general, cuatro décadas después de la explosión del ciberpunk, es muy parecida a la de entonces: aunque la obra de Gibson fue el combustible, la dialéctica de Sterling fue el comburente; sin la participación de los dos, el fenómeno no habría sido el mismo.

La importancia de ambos autores es indudable, así como la diferencia en sus papeles respectivos, pero el ciberpunk fue mucho más que Gibson y Sterling. Ambos extrajeron los materiales para la novela y la tesis fundacional de una realidad que ya estaba en el ambiente, de las producciones de ficción de un buen puñado de escritores que llevaban ya unos años reflejando la extraña atmósfera del momento, pero también de elementos del propio pasado de la ciencia ficción. El ciberpunk no salió de la nada. Para obtener una imagen completa del fenómeno es preciso buscar sus orígenes, las influencias que provienen del pasado, y echar un vistazo también a los bulliciosos comienzos de la década de los 80, desgranar los componentes del caldo de cultivo del que surgiría la obra ciberpunk perfecta, Neuromante.