Lo que viene a continuación no pretende destrozar infancias. Quien ame la belleza, inocencia y sencillez de Mi vecino Totoro, la extraordinaria película de Hayao Miyazaki de 1988, puede seguir haciéndolo. Pero me parece innegable que, como con tantas obras, la cinta animada que nos ofrece Studio Ghibli es tan abierta a la hora de mezclar imaginación y realidad, lo terrenal y lo mágico, que se presta a más de una interpretación; una de ellas, a la que voy a dedicar los siguientes párrafos, bastante más oscura que la lectura oficial y positiva.

Durante la primera hora apenas ocurre alguna cosa. No es una historia en la que en los primeros dos tercios la trama pese mucho. La película se dedica entonces casi a lo descriptivo: el japón de antaño y campestre, las dos niñas (Satsuki de 11 años y Mei de 4, que se mudan al campo con su padre mientras su madre permanece ingresada en un hospital de tuberculosos) y el descubrimiento de un mundo secreto que sólo las dos hermanas pueden ver, en el que tienen cabida unos duendes del polvo y el mundo de los tres Totoro (el principal y de mayor tamaño, que se desplaza en Gatobús, acompañado de uno azul y mediano y de otro blanco y pequeño).

Este universo mágico invisible para los adultos se presenta en tres escenas separadas. En la primera de ellas, Mey descubre a Totoro después de atravesar un túnel de ramas, de una manera que recuerda mucho a aquel Sigue al Conejo Blanco de Lewis Carroll, tan útil para introducir lo maravilloso en una narración. La segunda vez resulta aún más poética -¿la secuencia de animación más bella jamás dibujada?-, y en esta ocasión ya no es sólo la pequeña quien puede ver a Totoro: el espíritu también se muestra a Satsuki. Hace además su aparición el Gatobús, que tan importante resultará cuando en el último tercio llegue el conflicto (voy a llamarlo así, conflicto, ya que parece que se resuelve favorablemente, y no drama, vocablo que implica la aceptación de una versión oscura). Sólo Totoro sube entonces al Gatobús. Las hermanas se quedan convenientemente en la parada, esperando al autobús normal, el de motor y gasolina, que trae de vuelta a su padre y llega muy poco después. El padre vuelve a aceptar al amigo imaginario primero de Mei y ahora también de Satsuki, que ha aparecido cuando ellas más lo necesitaban, cuando se habían quedado solas y estaban asustadas por el retraso. La tercera aparición del Totoro gris tiene lugar con los dos Totoro más pequeños. Los cinco danzan de noche alrededor de unas semillas plantadas y contemplan cómo, en cuestión de segundos, de ellas brota una arboleda tan poderosa que casi los conduce al cielo. Como si de un Peter Pan cualquiera se tratara, esa noche también volarán Mei y Satsuki. El despertar descubre que esa vegetación frondosa no existe en la tierra visible de los adultos. Las semillas no han hecho otra cosa que lo que les corresponde en el mundo de la abuela y el padre: asomar con timidez. Y esto es importante, porque nos habla de un mundo onírico o mágico o paralelo en el que Totoro apenas interfiere con el nuestro. Sin embargo, la interpretación de un final superfeliz conlleva que esta regla se va a romper, que Totoro, por el bien de las niñas, va a implicarse en asuntos humanos.

Antes de que aparezca el dios de la muerte o el espíritu protector del bosque, como se quiera ver, las niñas se topan con los duendes del polvo, unos inaprensibles erizos negros que se encuentran en los rincones más oscuros y dejados de la nueva casa (que poco tiene de nueva, ya que el hogar -¿simbólicamente?- se está cayendo a pedazos). Sólo la risa de las niñas consigue espantar a los duendes del polvo, que entrarán de nuevo en escena cuando vuelva el miedo: están presentes en el momento más dramático de la película, cuando la desesperada Satsuki se adentra en el túnel vegetal para que Totoro la lleve junto a su hermana. A estos seres fantásticos de hollín, que de nuevo sólo perciben las niñas, los veremos también en El viaje de Chihiro, pero entonces no serán tan asustadizos ni estarán tan asociados a la oscuridad (en toda su variedad de significados) como en Mi vecino Totoro, sino más a la mugre.

Al estar narrada desde el punto de vista de Mei y Satsuki, la película no separa unas escenas de otras. Resulta imposible objetivar dónde empieza y dónde acaba lo fantástico. Tampoco pone énfasis en los momentos cruciales, Mi vecino Totoro los deja caer con indiferencia, como si fueran secuencias de transición. Esta ambigüedad favorece las diferentes interpretaciones, sobre todo en el último tercio de la película, en la última y definitiva aparición de Totoro. Circula por la red una versión muy diferente acerca de cuál es el significado de la historia, que si acierta en parte, yerra al empeñarse en buscar evidencias de que esa, y no otra, es la manera de interpretarla. Entre un ¿Sabes que se puede ver Totoro de otra manera? y un No te has enterado de cuál es el significado verdadero de Totoro media un abismo. La película tiene momentos tan inquietantes y bordea con tanta peligrosidad la tragedia, que el espectador percibe que hay algo oculto, algo dentro de la película que va mal. Sistematizar esa oscuridad en torno a una tesis fue el siguiente paso. Según esta proposición, Totoro es una especie de dios de la muerte que se aparece a quien va a morir. Primero a la pequeña, que en esta forma de verlo acabaría ahogada en el estanque. Luego a la mayor, que no soportaría el dolor de una madre en fase terminal y una hermana muerta y pediría al dios de la muerte que también se la llevara. Y por último a la madre, que acabará teniendo una visión de las dos hijas con Totoro y el Gatobús. Nada de lo que muestra Miyazaki contradice esta interpretación matainfancias con una madre y dos niñas convertidas en espectros, pero se equivoca quien fuerza y pretende demostrar lo que no está ahí. Se dice, por ejemplo, que después de que Mei se haya (en teoría) ahogado en el lago, no volvemos a ver su sombra, como tampoco es visible la de Satsuki, porque son dos fantasmas. No es cierto. La sombra alargada de Satsuki está ahí a la caída de la tarde, como corresponde a una puesta de sol. Cuando se hace de noche, no la vemos, pero ambas hermanas proyectan sombra si reciben luz artificial. El dibujo es muy cuidadoso en ese aspecto. Desde el principio hasta el final, los personajes aparecen más o menos sombreados según la luz que reciben. También se dice que el zapato que encuentran en el estanque es el de Mei y que Satsuki, aterrorizada, lo niega. Quien tenga paciencia para avanzar y retroceder, comprobará que son zapatos distintos, el que lleva Mei no es el que vemos en la mano de la abuela. Esa búsqueda de denotados que confirmen la explicación lúgubre está abocada al fracaso. Creo que hay que mirar en otra dirección.

Resulta interesante señalar que desde el Studio Ghibli negaron que hubiera un Totoro oscuro. Aseguraron que la película es la que se ve y que no hay más. Eso basta para algunos. Tema zanjado. O quizá no. Como cualquier obra artística, desde el momento en que se aleja de las manos de sus creadores pertenece a quienes la leen, más aún si es abierta, y desde luego Mi vecino Totoro se presta al juego. Ya que hablamos de Ghibli, resulta interesante añadir que el estudio acometió a la vez dos proyectos animados, Mi vecino Totoro y La tumba de las luciérnagas (esta última, una de las películas más desoladoras jamás dibujadas) y temía equivocarse con historias demasiado tristes. ¿Condicionó eso el guión de Totoro y se buscó una versión dulcificada? La pregunta la dejo en el aire como lo que es hasta donde yo sé, una mera hipótesis. Totoro debía recrear un Japón perdido, una inocencia rural y artesana diferente de la mentalidad moderna, urbanizada e informatizada. Pero aquella época más confiada, más sencilla, más ingenua, fue también la de los hospitales para tuberculosos en los que aún no existía la rifampicina, y fue igualmente la de una alta mortalidad infantil y la de estatuas de piedra que honraban a los prematuramente muertos. Eso, de manera inquietante, está presente en la cinta.

El momento clave, el que de verdad marca un antes y un después, es el del reconocimiento de la zapatilla de Mei. Todo lo que sucede luego es tremendamente ambiguo. Lo que ha llevado a ese momento es el anuncio de que la madre ingresada en el hospital está bastante peor. El padre se marcha y las hermanas se quedan otra vez solas. El nerviosismo lleva a que Mei y Satsuki discutan y se separen. La pequeña de 4 años decide ir por su cuenta a la ciudad, que, caminando, se encuentra a nada menos que tres horas. Mei se pierde en la lejanía mientras la cámara se desentiende de ella y muestra un cielo más nuboso. No volveremos a tener conocimiento de la menor hasta mucho después. Y durante ese espacio muerto en el que nada sabemos de Mei, Satsuki la busca sin resultado. Vemos el estanque, por debajo de un puente. Un agricultor asegura a Satsuki que ninguna niña ha pasado por el camino que sigue al agua, de manera que o Mei se ha caído al estanque o ha cogido otro camino. La situación se tensa aún más cuando a Satsuki le dicen que han encontrado una zapatilla en el agua y que parece la de Mei. La resolución no tiene desperdicio. La abuela reza con la zapatilla encontrada entre las manos, de manera que no la vemos. Luego se acerca a Satsuki y la mantiene sujeta con fuerza con una mano, de manera que tampoco la vemos. Cuando Miyazaki se la enseña al espectador, lo hace en un picado subjetivo: se muestra tal y como la ve Satsuki. Y ella dice que no, que no es la de Mei. No lo es desde el punto de vista de una niña que no diferencia entre mundos empíricos y secretos. Satsuki se reafirma en que no lo es, aunque la abuela replica que ella estaba segura de que sí lo era. De repente, Satsuki deja de buscar con desesperación a Mei. Lo que hace es huir, meterse por el túnel de ramas y entrar en el mundo de Totoro, al que pide ayuda.

Lo que viene luego, aunque se pueda ver con ojos infantiles, resulta tan ilusorio o mágico o de mundo paralelo como la arboleda que creció en segundos y el vuelo nocturno a lo Peter Pan. Las dos hermanas parecen estar viendo de nuevo lo que quieren ver y escuchando lo que prefieren oír. Incluso se puede pensar que no se engañan y es Totoro quien les está endulzando el viaje al reino de la muerte. Totoro llama entonces al Gatobús y este se presenta sonriendo, cómo no. Antes de fijar su nueva parada (Mei) en el letrero frontal situado en la parte de arriba, el Gatobús muestra otros destinos: Bosque-Estanque y Cementerio-Santuario. Y a lo mejor nada tiene que ver, ya que nada se explica, pero los letreros sugieren que esa barca de Caronte con forma de gato ha salido del bosque, se ha detenido en el estanque, ha ido al cementerio y por último ha visitado un santuario. Con enorme sonrisa y música de Teletubbies. Totoro y Satsuki se suben al Gatobús, que los conduce al lugar en el que se halla Mei. Y la encontramos perdida, en un cruce de caminos. Y detrás de ella se encuentran las esculturas de piedra en memoria de los niños muertos. Quien quiera agarrarse a la interpretación positiva, incluso ahora puede hacerlo: Miyazaki sugiere que los espíritus de los niños muertos están protegiendo a Mei. A fin de cuentas, las dos hermanas ya pidieron asilo en un santuario emplazado en medio de un camino cuando necesitaron guarecerse de la lluvia. Pero quien mire con otros ojos, observará que Mei, de carne y hueso, parece ocupar el último lugar en la fila de estatuas. Y que un cruce de caminos es un lugar perfecto para un alma perdida y sin rumbo.

La última pirueta ocurre en el hospital de tuberculosos. Mei, Satsuki, Totoro y el Gatobús escuchan desde la rama de un árbol la tranquilizadora conversación que tiene lugar entre el padre y la madre. La madre lamenta que hayan hecho venir al marido para nada. Falsa alarma. No se estaba muriendo. Era un simple resfriado y le van a dar el alta. Verás qué contentas se van a poner las niñas cuando se enteren. Si no hubiéramos sido testigos de cómo ambos mundos se han ido mezclando e intoxicando hasta llegar al paroxismo, si obviáramos lo anterior, desde la negación de la zapatilla de Mei hasta las estatuas de los niños muertos, pasando por los macabros letreros del Gatobús, y si pudiéramos conservar la inocencia, podríamos creernos el forzado diálogo de los padres. Cosas peores se han visto en multitud de películas. Para quienes han sido testigos de la existencia de un amable dios de la muerte, la conversación tendrá otro significado. Porque sabemos que con Totoro y el Gatobús presentes, la ansiedad se transforma en felicidad, y lo que de noche parece de una manera, la luz del sol lo revela de otra. Aunque con el Totoro de los peluches, los cojines, los llaveros y las camisetas la madre empezará a recoger y se marchará del hospital, con el Totoro oscuro aún tiene que suceder otra cosa. Le queda otra alma que llevarse. A la madre le parece reconocer a las dos hijas en la rama del árbol y así lo anuncia. El padre (¿es necesario decirlo?), en cambio, no las puede ver.